--摘要--
现代派女诗人格特鲁德·斯泰因和米纳·洛伊是20世纪初英美先锋诗人中的先锋。两位诗人具有相似的族裔背景、流亡经历和现代艺术渊源，但都因诗歌的激进形式遭遇最多的误解和抵触。本文通过分析斯泰因对日常语词和传统语法规则的颠覆，以及洛伊的多语杂糅和空间化诗行建构，阐明两位诗人在对文学传统的质疑中，基于相同的语言和意识想象力，以殊途同归的形式实验协力将早期英美现代诗歌推至盛期现代主义才有的高峰样态，她们的审美先锋意识和语言观对同期及后代诗人的创作具有开拓意义。
01
/引言/
克里斯蒂娜·米勒（CristanneMiller）撰文论述早期现代派女诗人的语言实验，指出从诗行来看，20世纪头十年有五位诗人最先锋激进，其中前四位是女诗人，包括米纳·洛伊（MinaLoy）、希尔达·杜利特尔（HildaDoolittle）、玛丽安·穆尔（MarianneMoore）和格特鲁德·斯泰因（GertrudeStein），庞德（EzraPound）位列第五。米勒认为，“借由这些女诗人之手，现代主义诗歌的诗行在年底已经呈现出盛现代主义时期才能达到的最激进的样态。”（Miller：1）四位女诗人中，杜立特尔和穆尔获得的认可最多，克里斯托弗·比奇（ChristopherBeach）讨论现代主义的性别问题时就曾评论说，“除去穆尔和杜立特尔，现代主义时期的其他女诗人没有受到公正的对待”（Beach：72），而且“在所有女性现代派诗人中，只有穆尔能够在男性居统治地位的文学界占有一个稳固的地位。”（ibid.：85）而事实上，如果从创作时间和作品的革命性重新检视早期英诗的现代转型，斯泰因和洛伊的形式实验最早、最先锋,也最具冲击力，但她们面对的质疑和嘲讽反而最多，作品也很少被人欣赏。斯泰因和洛伊年相识，两位诗人都有犹太血统和相似的流亡经历，艺术和审美上的共鸣让她们在诗歌创作上更是惺惺相惜。斯泰因出版《美国人的生成》（TheMakingofAmericans）后几乎没有获得任何正面评价。洛伊的第一任丈夫请求斯泰因在她冗长且没有标点的句子里加点逗号，斯泰因说“不需要逗号，意义是内在的，无需用逗号表达……米纳·洛伊不需要逗号就可以理解我的作品。”（Burke:）洛伊对好友也是赞誉有加，说斯泰因向她展示了“表达的新形式，让她看到新的世界，激发她进行创作。”（ibid.：）洛伊从画家向诗人转向后的语言实验也的确带有斯泰因式的颠覆性，亚历克斯·古迪（AlexGoody）这样评论说，“洛伊的诗歌语言一直被比作斯泰因式语言。”（Goody：28）斯泰因年出版《软纽扣》(TenderButtons)，《路易斯维尔信使报》(LouisvilleCourier-Journal)上的书评说：“《软纽扣》中的单词是英语单词，但句子不是语法意义上的句子。标点符号连接的句子没有完整意义，没有部分意义，没有任何意义，就是胡言乱语。”洛伊年写下诗歌“分娩”(“Parturition”)，因内容大胆，形式新奇，引发众多评论家的批评。美国学者阿尔弗雷德·基姆博格（AlfredKeymborg）写道，“米纳·洛伊，一个英国犹太人。她冷静的直白和嘲讽的论断，加上令人疯狂的省略，对语法、句法和标点的蔑视，震惊了绅士阶层，让我们的评论家们陷入怒不可遏的绝望。”（Keymborg：）可以说，两位先锋诗人都敏锐感知到世纪末诗歌在主题、结构和语言上已不足以表达现代体验，现代诗歌需要现代的表达。本文把斯泰因和洛伊置于一个共同的历史文化语境，通过分析她们的形式实验，挖掘她们激进形式下隐匿的审美先锋思想和语言观，重新评估她们的诗学价值。02
/形式与英诗的现代转型/
要理解斯泰因和洛伊的形式实验，需要简要梳理形式与内容的关系，尤其是形式在现代主义诗歌中的地位。伊格尔顿(TerryEagleton)在讨论形式的意义时指出，“好像诗歌揭示了所有文学作品隐匿的真理，即形式是内容的构成，并非只是内容的反映。语调、节奏、押韵、句法、谐音、语法、标点等实际上都是意义的生产者，而非仅仅承载意义的容器。形式上的任何改变就是意义本身的改变。”（Eagleton：67）这里，伊格尔顿认为形式与内容不可剥离，但两者之间也并非能指与所指的简单对应，形式自身就是意义。这或许可以解释为什么现代诗人革命的锋镝总是指向语言和形式，即使有可能被指责为了形式而形式。但如果从詹姆逊（FredricJameson）提出的“形式的内容”来看，纯粹的形式仍然带有它们试图要消除的内容的痕迹和标记。（Jameson：xvii）在现代主义的历史时刻，形式本身就是历史和时代精神的表现，对于先锋诗人来说，形式的意义不言而喻。当然，英语旧诗与新诗之争表现在诸多方面，如题材、技法、语言或形式，不过总体来说，语言和形式总是首当其冲。郑敏先生在讨论19世纪末到20世纪初英美诗歌的变化时就说过，“当作为一个时代的感情符号的语言被用来表达另一个新时代的感情时，往往显得不称职，这时这些语言就成了陈词滥调。不管它在过去的时代被认为多么美，多么有力，它也因为不能在新时代称职而必须被改造。”（郑敏：69）庞德在“回顾”(“ARetrospect”)一文中也指出，“内容可以是固定的，也可以是流动的，有些诗歌或许有形式，就像一棵有形状的树，有些则像可以倒进瓶子的水。”（Pound：87）换言之，庞德认为不能用固定的瓶子（形式）来表达变化万千的内容，他认为艺术家只有掌握所有可能的形式和格律，诗歌才能得到发展或者变得现代。尤金·乔拉斯（EugeneJolas）更是在期刊《过渡》（Transition）年6月版“宣言”中说：“文学作者有权力按照自己的方式使用词语，有权利摒弃现存的语法和句法法则。”（Jolas：）纵观英美诗歌现代转型的各个阶段，诗人对“形式”的诉求是贯穿始终的一条主线。亚瑟·西蒙斯(ArthurSymons)在其《文学中的象征主义运动》（TheSymbolistMovementinLiterature）中把象征主义运动最革命的方面解释为“让文学从古老的修辞束缚中，一种外在形式的束缚中，获得精神解放的一种尝试。”（Symons：8）庞德及其意象主义团体在《诗刊》发表意象派诗人宣言，提出诗歌创作三原则，其中两条都与诗歌形式相关。庞德后期提出“日日新”，这个口号也被视为现代派诗人表达现代审美观念的指向标。不过，如若追溯语言形式实验走在最前面的先锋诗人，恐怕不是庞德、艾略特或卡明斯，而是斯泰因和洛伊。03
/斯泰因的语言游戏与颠覆/
斯泰因作为革新者的历史时刻是年阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（AlfredStieglitz）在《摄影作品》(CameraWork)上刊登了她撰写的“人物肖像”(“Portraits”)——“毕加索”(“Picasso”)和“马蒂斯”(“Matisse”)，当时庞德的意象主义团体还未正式成立，但这两部作品均遭遇读者和评论界的不屑与嘲讽。年，试验性作品《软纽扣》的出版宣布了斯泰因语言实验大师的名声，尽管这个名号带着更多的戏谑和贬义。试看《软纽扣》中的两组句子：[1]Itisaneeditisaneedthataflowerastateflower.Itisaneedthatastaterubber.Itisaneedthatastaterubberissweetandsightandaswelledstretch.Itisaneed.Itisaneedthatstaterubber.[2]Roastpotatoesfor.[1]选自《软纽扣》食物篇中的“黄油”(“Butter”)。从功能看，言说者旨在诉说黄油的用途并反复强调它的必要性。全段五个句子，除去第四句“Itisaneed”符合语法规则，其它皆为语法的狂欢。第一句“Itisaneeditisaneedthataflowerastateflower”完全背离语法：两个“itisaneed”只是简单重复且中间无任何连接词；我们无法界定“that”的词类，它是关系代词还是指示代词？名词短语“aflower”“astateflower”直接并置，中间无标点或连接词。第二句“Itisaneedthatastaterubber.”中“that”后续的名词短语“astaterubber”对读者形成阅读障碍，“that”的身份无从确定。第三句比较有趣，句子整体结构符合语法规则，但读者马上发现同位语从句中的表语项分属不同的范畴：形容词“sweet”，名词/动词“sight”，名词短语“aswelledstretch”，这在传统语法中属拙句，不符合规则。第五句“Itisaneedthatstaterubber.”又回到第二句，只是少了冠词a，that的身份再次变得模糊。再看[2]。首先，无法确定“Roast”是形容词还是动词，是“烤好的土豆”（roastpotatoes）还是“烤土豆”（toroastpotatoes）。再者，不完整的句子和结尾的介词for引发多重意义阐释：为什么要烤土豆？为谁烤土豆？烤好的土豆给谁？为什么吃烤好的土豆？诗人此处留下一个敞开无解的问题。这些看似荒唐的语词堆积真的没有意义吗？斯泰因究竟想表达什么？维特根斯坦在《哲学研究》第节里说，“说一个句子没有意义，却不是说仿佛说它的意义是没有意义.而是某种语词组合被排除在语言之外，停止了流通。”（维特根斯坦：）他认为语言作为游戏势必有需要遵循的规则，但说一个句子没有意义只是说这个句子没有按照游戏的规则进行组合，所以无法在人们的日常交流中流通。斯泰因的这些句子的确不可能在语言使用中流通，但如果回到《哲学研究》第节，维特根斯坦也指出“说‘这种语词组合没有意义’，就把它排除在语言的领域之外并由此界定了语言的范围。但划一条界线可以有各式各样的缘由。我用篱笆用一道粉笔线或用随便什么围起一块地方，其目的可能是不让人出去，或不让人进来；但它也可能是游戏的一部分”（同上：）显然，维特根斯坦认为没有所谓的没有意义的句子，这仅仅是言说者“划一条界线”的结果，至于为什么要划这道界线，言说者有各自的理由。斯泰因划这道界线的缘由是什么？笔者认为，她“划出这道界线”并非出于对意义的隐藏或排斥，或是对胡言乱语的痴迷，诗人颠覆语法的背后折射出对现代社会特征的洞察，对语言本质的思考。20世纪初，西方世界正处于向现代转型的阶段，身处这样一个与过往世界彻底决裂和更新的时代，斯泰因敏锐感受到现代社会的断裂、不确定性和疏离感，而这些都促使她从语言切入，进行实验性现代主义的诗歌革命。再看诗人的两组句子。在[2]中，诗人故意隐去语境，因此我们无法确定“roast”的词性，全句在介词“for”突然终止，悬隔的“for”进而带来所指的模糊不清。可以说，短短三个词制造的碎裂和不确定不仅反映了现代社会的精神，同时也悬置了读者的期待，迫使他们突破惯有的句法逻辑，感受语言符号潜在的任意性和奇特性。在斯泰因生活的时代，这样的形式无疑是具有历史意义的新文本。斯泰因在维特根斯坦写下《哲学笔记》的20多年前就已经开始使用“无意义”的句法进行创作，其诗学思想的超前与开拓性着实令人惊叹！玛乔瑞·帕洛夫（MarjoriePerloff）说，“重复相同的语词，它即变成不同的东西。（Perloff：42）在[1]中，斯泰因六次重复“Itisaneed”并非为了游戏而游戏，其中蕴含诗人对意识问题的思考。斯泰因创作《软纽扣》是在20世纪初，当时现象学的传统已正式建立。现象学强调意识与客观世界的直接接触，致力于研究意识如何面向现实展现，又如何被客观世界改造。再看[1]，我们不妨这样拆解斯泰因的原句，设想言说者看到一块黄油，开始浮想联翩：“它是一种需要，它是一种需要，那样一朵花，一朵州花。它是一种需要，那样一块州用橡皮擦。它是一种需要，那样一块州用橡皮擦：香甜、好看又饱满伸展。它是一种需要。它是一种需要，那块州用橡皮擦。”这里，斯泰因故意颠覆传统叙事，摒弃标点符号，直接呈现感知主体的意识如何指向“一块黄油”以及“一块黄油”在气味、颜色和形状上引发的不同感官印象。原诗中堆积的语词宛如言说者未经任何处理的思想碎片，没有逻辑的结构重复呈现意识的流动、反复和变化。从这点来看，斯泰因传递感官印象的客观方式与现象学的“必须面向事物本身”（Husserl：2）的美学思想是一致的。对斯泰因而言，句子的概念不是完整的一个思想，而是多个思想的交锋。如果用符合语法规则的方式重新改写，标点符号反而中断了意识的流动，原句制造的陌生化也荡然无存。苏珊·霍金斯（SusanHawkins）论述斯泰因的句法技巧时说，“斯泰因在《软纽扣》中